Já que é pra nivelar por baixo...
terça-feira, 10 de agosto de 2010
segunda-feira, 21 de junho de 2010
Scenofest 2011 - Quadrienal de Praga - PQ 2011
Participo desde 2003 de um grupo de cenógrafos que discutem os rumos da profissão no Brasil. Este grupo hoje se tornou o braço da OISTAT (órgão mundial que congrega os técnicos de teatro) no Brasil, e que está organizando a participação brasileira na próxima Quadrienal de Cenografia de Praga. É a grande festa do Teatro no mundo.
Veja abaixo uma prévia da programação paralela (Scenofest) e a inscrição.
------------
SCENOFEST 2011
Projeto Educacional da OISTAT e da Quadrienal de Praga
de 16 a 26 de 2011 – Praga – Rep. Tcheca
A próxima edição da Scenofest, evento paralelo à Quadrienal de Praga traz algumas novidades. Diferente dos anos anteriores, não compartilhará o mesmo espaço que a Mostra, uma vez que o edifício que durante décadas abrigara a PQ sofreu um incêndio e também a PQ terá outro lugar.
O lugar de referência, o centro da Scenofest neste ano será a DAMU - the Prague Performing Arts Academy ; além de ocupar outros lugares específicos no centro de Praga. A curadoria da Scenofest 2011 está a cargo de Jessica Bowles (UK) que conta com uma equipe de colaboradores do mundo inteiro, ligados à OISTAT.
Os projetos da Scenofest para esta edição são:
Six Acts – É o projeto principal que propõe a criação de uma série de espetáculos, ou melhor, de um espetáculo composto em seis atos, que parte da utilização de espaços específicos. Assim estes atos terão lugar em edifícios e arredores da cidade de Praga e serão criados por grupos compostos por alunos de todas as partes do mundo, orientados por proeminentes artistas internacionais.
Workshops - a programação irá oferecer cerca de 40 a 50 workshops para grupos de 15 a 20 participantes, sendo cada workshop com duração de 1 a 2 dias, 8 a 16 horas nas diversas áreas: iluminação, mídia digital, projeções, desenho de som, figurino, marionetes, cenografia, instalação, técnicas de teatro, dramaturgia, direção, arquitetura teatral e teatro virtual.
Design as Performance – uma série de performances teatrais e ao ar livre criadas para as ruas de Praga. Este programa oferece às escolas a oportunidade de apresentar performances e instalações na Scenofest. O projeto consiste em dois segmentos:
1. Street Stories (estórias de ruas) – performances com duração de 30 minutos , local: Jungmannovo Square, centro de Praga. Os projetos devem considerar o uso de tecnologias de fácil portabilidade que não dependam de qualquer suporte de produção.
2. DISK Stories (estórias de teatro) – DISK é o nome do Teatro na DAMU. Este é portanto um projeto focado em performances que utilizam o espaço do teatro – indoor - Neste caso, os projetos devem destacar o som e a luz como a força motriz da narrativa ou conceito. As performances podem ter a duração de até 1 hora e devem também programar uma discussão após a apresentação com os professores e alunos sobre a pedagogia e o processo envolvido na criação do trabalho.
Para informações mais detalhadas, prazos e fichas de inscrição visite o site:
http://scenofest.pq.cz
Veja abaixo uma prévia da programação paralela (Scenofest) e a inscrição.
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SCENOFEST 2011
Projeto Educacional da OISTAT e da Quadrienal de Praga
de 16 a 26 de 2011 – Praga – Rep. Tcheca
A próxima edição da Scenofest, evento paralelo à Quadrienal de Praga traz algumas novidades. Diferente dos anos anteriores, não compartilhará o mesmo espaço que a Mostra, uma vez que o edifício que durante décadas abrigara a PQ sofreu um incêndio e também a PQ terá outro lugar.
O lugar de referência, o centro da Scenofest neste ano será a DAMU - the Prague Performing Arts Academy ; além de ocupar outros lugares específicos no centro de Praga. A curadoria da Scenofest 2011 está a cargo de Jessica Bowles (UK) que conta com uma equipe de colaboradores do mundo inteiro, ligados à OISTAT.
Os projetos da Scenofest para esta edição são:
Six Acts – É o projeto principal que propõe a criação de uma série de espetáculos, ou melhor, de um espetáculo composto em seis atos, que parte da utilização de espaços específicos. Assim estes atos terão lugar em edifícios e arredores da cidade de Praga e serão criados por grupos compostos por alunos de todas as partes do mundo, orientados por proeminentes artistas internacionais.
Workshops - a programação irá oferecer cerca de 40 a 50 workshops para grupos de 15 a 20 participantes, sendo cada workshop com duração de 1 a 2 dias, 8 a 16 horas nas diversas áreas: iluminação, mídia digital, projeções, desenho de som, figurino, marionetes, cenografia, instalação, técnicas de teatro, dramaturgia, direção, arquitetura teatral e teatro virtual.
Design as Performance – uma série de performances teatrais e ao ar livre criadas para as ruas de Praga. Este programa oferece às escolas a oportunidade de apresentar performances e instalações na Scenofest. O projeto consiste em dois segmentos:
1. Street Stories (estórias de ruas) – performances com duração de 30 minutos , local: Jungmannovo Square, centro de Praga. Os projetos devem considerar o uso de tecnologias de fácil portabilidade que não dependam de qualquer suporte de produção.
2. DISK Stories (estórias de teatro) – DISK é o nome do Teatro na DAMU. Este é portanto um projeto focado em performances que utilizam o espaço do teatro – indoor - Neste caso, os projetos devem destacar o som e a luz como a força motriz da narrativa ou conceito. As performances podem ter a duração de até 1 hora e devem também programar uma discussão após a apresentação com os professores e alunos sobre a pedagogia e o processo envolvido na criação do trabalho.
Para informações mais detalhadas, prazos e fichas de inscrição visite o site:
http://scenofest.pq.cz
terça-feira, 8 de junho de 2010
Filmagem é uma coisa, pescaria é outra
O drama da (re)produção e do arquivamento digital. Do Blog da O2.
http://blog.o2filmes.com/2010/05/31/dialogando-com-o-novo-a-discussao/
(e-mail de Fernando Meirelles e outro de Umberto Martins)
Caros,
Na quinta feira passada fizemos uma reunião aqui na O2 sobre a nossa pós e entre outros assuntos nos foram dadas duas informações curiosas:
1 - A O2 completou este mês um petabyte de capacidade de memória, isso é 4 vezes mais do que a memória da UOL ou 1/4 do que tem o Google mundial. Não é pouco.
2 - Falta memória disponível na O2.
Diante desta situação paradoxal foi feito um levantamento e vimos que quando rodávamos em película os filmes obedeciam uma proporção média de aproveitamento de 35 para um. Para digitalizar este material rodado gastávamos 1 hora mais ou menos. Ao passar para o mundo digital nossos filmes saltaram para uma média de 550 para um ( neste mês houveram 2 projetos onde foi rodado 1.000 para 1) Para digitalizar material rodado em digital é preciso 3 vezes mais tempo do que o que é telecinado pois o rendering/conformação é lento e depois disso ainda ha a digitalização normal. Ou seja, estamos rodando 16 vezes mais material e gastando 100 vezes mais horas de equipamento por projeto, fora o material bruto que para ser arquivado em LTO, precisa de mais 3 vezes o tempo do material para a nova conformação.
Além do problema de memórias astronômicas, rodar esta infinidade de material tem criado um segundo gargalo, o trânsito destas imagens. (para não falar na infelicidade dos montadores que trabalham muito mais e fazem filmes piores pois gastam 90% do seu tempo jogando fora o lixo e apenas 10% montando). Para resolver estes problemas vimos dois caminhos: Sair comprando mais máquinas para dar conta deste fluxo ou racionalizar o fluxo. Vamos fazer um pouco das duas coisas.
Das novas máquinas o Paulo Barcelos e o Tamis estão se encarregando, este email é para propor uma maneira de diminuirmos a produção de lixo imagético, vamos chamar assim. Proponho abaixo uma pequena mudança no nosso método de trabalho. Vamos lá:
O MÉTODO:
1 - No mundo digital não faz mais sentido nos referirmos as nossas tomadas como se fossem filmadas. Faremos uma nova claquete onde deve constar o número do cartão ao invés do rolo, o número do clipe gerado pela câmera no lugar do take e o número da cena como é hoje. ( podemos manter um espaço para colocar o número de take de cada cena para quem acha que começar sempre do 1,2,3… ajuda a rever o material no set .)
A primeira decisão: De hoje em diante todo mundo usa os mesmos números. O som direto canta a cena, o número do cartão e o número do clipe não mais a cena, o rolo, e o take. “- Cena 4, cartão 2, clipe 23…ação.”
obs - O número do clipe gerado pela câmera vem com umas letrinhas tipo AZX 023. O que vale é sempre o número final: 23.
2- Ao final de cada take o diretor deve avisar ao video-assist ou ao assistente que está anotando a planilha do relatório se o take rodado deve ser logado ou não. Esse é o grande momento mágico que vai fazer toda a diferença.
Sábado eu e o Paulinho testamos isso em dois filmes de Bradesco e reduzimos o volume de material logado para 1/5 !!! O Marcelinho e o Saulo quiseram nos beijar quando receberam o material sem lixo para montar. ( mas nós não deixamos).
A segunda decisão: Voltar aos anos 60 quando no set o diretor tinha que dizer ” Copia”, ao final de cada take que lhe parecesse razoável. O assistente escreve na planilha e passa para o loger selecionar o que vai para a montagem.
3 - Apesar dos takes bons estarem sendo logados numa pasta que vai para o montador,o material bruto vai também ser guardado caso aconteça alguma coisa ou seja preciso ver mais material. Este bruto no entanto não passará por todo o processo de conformação, digitalização etc. É um back-up que vai ser apagado assim que o filme for ao ar.
A terceira decisão: O logger deve fazer duas pastas. Uma com o material logado e outra com back-up do bruto. Só a primeira segue todo o processo.
4 - Com a gravação digital, muitos sets praticamente aboliram a palavra “corta”. Como a câmera só registra um novo número de clipe quando é cortada, apesar de ser chato, é fundamental que depois de cada erro diga-se “corta”, para que o que foi gravado até então, o lixo, seja jogado fora. Cortar entre cada take é também importantíssimo para ajudar o trabalho do montador. Sem isso os clipes ficam imensos, cheios de gordura e dificultam muito todo o processo que se segue: Logar, conformar, digitalizar, montar e conformar para LTO para arquivar.
A quarta decisão: Corte sempre após cada erro ou entre cada novo take. Perde-se um tempinho no set e salva-se um tempão em todo o resto do processo.
5 - O luxo dos luxos, optativo mas recomendável: Se o diretor puder assistir a tudo que mandou logar , na hora do almoço ou entre takes, para ver se ha mais alguma coisa a descartar, será sensacional.
6 - E agora vem o argumento com maior poder de convencimento: Percebemos que a pós cobrava o mesmo valor para filmes que rodam 1 hora de material e para filmes que rodaram 12 horas, apesar de um usar 4 horas de máquina e o outro 48.
O Tamis está fazendo um cálculo de quanto custa a hora de máquina e na folha de orçamento o diretor dirá quantas horas de material quer rodar e isso será cobrado como acontecia com o negativo. Com isso os filmes maiores não serão mais financiados pelos filmes menores. (obs: não estamos acrescentando um custo a mais, apenas separando este ítem do custo de pós)
A sexta decisão: Os filmes pagarão por hora de material rodado.
Esse novo esquema começa valer hoje mas estamos abertos a comentários e aprimoramento do método.
Fernando
A Desmistificação de um Ofício
Autor: Umberto Martins
A possibilidade da imagem cria a banalização da imagem.
Vem-me a cabeça uma palavra: inversão. Qualidade é quantidade? Não seria melhor preparar mais, pensar mais, planejar mais do que imprimir muito e sem critério?
Outra coisa em que fico pensando é uma doideira, pois trata da transferência de responsabilidade ou transferência de decisões. Como foi captado muito material, é transferido para o montador a responsabilidade de ver todo o material e poder tomar as decisões sobre a escolha e o momento das cenas que serão usadas na edição final.
Na hora da captação das cenas, como você pode digitalizar direto num HD com muita memória, a quantidade de material que é enviado para a montagem é absurdo. Mas ao mesmo tempo, o que eu chamo de banalização também pode ser chamado de inclusão, possibilidade de acesso à criação de imagens por todos. O mundo digital permite isso. Tem escola de cinema para índios, para os jovens favelados e das periferias. É um novo tempo, precisamos aprender a lidar com ele, embora as coisas estejam sempre mudando.
Posso contar duas experiências recentes com duas produções de filmes publicitários que editei.
RED
Antes de começar a montar tive que me informar sobre algumas coisas, como por exemplo: como montar no Avid o material originário da Red sem perder a informação do time-code nativo? Tenho que agradecer ao Thames Lustre e à equipe de montagem da O2, que após editarem em Avid a série para TV “Som e Fúria”, que teve suas imagens captadas com a RED e também com 5D, passaram-me as informações de como abrir o material através do plug-in Meta Cheater. Existem outras maneiras de fazer com outros plug-ins, mas desde então venho usando esse método.
No primeiro trabalho, um comercial de automóveis, captado com a câmera RED, o set era um câmera-car com uma grua com controle remoto seguindo um automóvel na Avenida Paulista e cercanias. A câmera não cortava nunca. As tomadas têm cerca de 30 minutos em média.
Captava direto no HD da câmera de 600 GB, quando cortava a câmera demorava muito para reiniciar, por esta razão, optou-se por não cortar em nenhum momento.
Em cada uma dessas tomadas eu tinha o plano geral, o médio e o mais fechado, detalhes das rodas, faróis, grade dianteira, etc. Imaginem a dificuldade para separar o material, classificar o que é o quê, para ter acesso mais fácil na hora de montar, se numa mesma tomada você tem vários planos? Só o material exterior-dia de um dos automóveis tinha 6 horas captadas. E estou falando de comerciais de 30 segundos.
Um novo critério para se ver o material: eu me deparei nesse mesmo trabalho com uma tomada de 33 minutos. A tomada consistia em um tilt. Correção da câmera do painel do automóvel para a alavanca de câmbio automático. Painel - câmbio, câmbio – painel: 33 minutos.
Eu precisei ver todos os movimentos para poder escolher o melhor, mas é tudo igual. Muitas vezes foi preciso acelerar os movimentos, então qualquer tomada serviria? O total do material captado nesse trabalho foi de 16 horas, eu tive que entregar três comerciais de 30 segundos mais 3 minutos de banco de imagens para o cliente. O material captado foi aberto no Pablo da Casablanca, descarregado numa fita HD. Recebi uma cópia do material em mini DV. Digitalizei no Avid na mesma qualidade, só para montar. Depois de montado exportei um EDL. O filme montado foi conformado na Casablanca e feito um color grading, somente do filme montado.
5D
Estou convivendo hoje, também num trabalho para publicidade, com 21 horas de material para três comerciais de 30 segundos. O material foi captado com três câmeras 5D simultâneas. Depoimentos, mais cenas de cobertura para poder ilustrar os depoimentos. Foram 60 horas de trabalho, só para poder importar o material para dentro do computador onde seria editado.
Recebemos o material num HD de transporte e abrimos em qualidade DV no Avid, somente para a montagem. Antes de filmar, foi feito um teste de sincronismo com a 5D. O som gravado num DAT segurou um sincronismo absoluto em tomadas de até 10 minutos de duração, a partir daí passou a variar, mas nada que não desse para ajustar na “gilete”. Graças à Deus, à Santa Edite e ao Dr. Shutz, bateram a claquete. Para quem não sabe, essas são as entidades máximas que habitam as salas de montagem e edição.
Para abrir esse material no Avid, levamos mais ou menos de 2,5 a 3 para um, ou seja, para cada 1 minuto de material captado gastamos 2 e meio a três minutos para abrir.
Esse trabalho de importar os materiais a serem montados é feito pelo assistente de ilha ou pelo assistente de montagem, profissionais que hoje em dia precisam ter conhecimento de informática.
Importar o material é um trabalho que deve ser feito com o maior cuidado e organização possível, porque é dessa organização que partirá todos os EDLs, listas OMF, etc. Eu só estou na ativa ainda porque conto com a ajuda de assistentes, em geral jovens, que têm familiaridade com a linguagem dos computadores e da informática.
Depois de montarmos o filme, conformamos a montagem no Final Cut em qualidade Full HD. Exportou-se um Quick Time Movie sem compressão para a Casablanca, onde foi feito o color granding final.
Esses filmes foram produzidos pela produtora Movi&Art.
É muito doido, mas não tem volta. E a velha máxima de que o material é Rei, foi pro brejo? Será que vamos ter que assistir o material em fast? Ou é só uma questão de educação?
É preciso urgentemente que se crie algum critério para captar imagens no formato digital. Até lá, vamos seguir os critérios já estabelecidos pela cinematografia? Por favor, pensem antes de captar.
Eu estou no exercício da função de montador de filmes publicitário há 37 anos e já passei por outras mudanças. Deixei a moviola e, infelizmente, passei a montar naquelas ilhas Umatic. Era um horror, não tinha precisão nenhuma, foi um tempo muito ruim.
Depois passei a editar com Avid, o que foi um prêmio. Consegui novamente pensar a montagem do filme como eu pensava na mesa de montagem, o processo de raciocínio é o mesmo. Confesso-me um devoto do Avid. Hoje em dia os produtores querem forçar a barra para que nós, os montadores, usamos o Final Cut porque é mais barato. A geração Final Cut é composta pelos mais jovens. Os velhos contadores de história como eu preferem o Avid.
Estive recentemente fazendo um trabalho na Argentina, e fiquei sabendo que a Associação das Produtoras de Filmes Publicitários de lá patrocinou uma pesquisa com os montadores acerca de suas preferências por equipamentos de edição e montagem. Não deu outra: Avid na cabeça. Só um montador consultado preferiu o Final Cut.
É preciso “domar” as pessoas envolvidas na captação de imagens pelo método digital. Depois da produção, existe a pós-produção. O excesso de material está matando os montadores, inclusive de fome, porque o montador trabalha agora, no mínimo, quatro vezes mais, sem contar o tempo necessário para importar o material.
Toda mudança é dolorosa.
O mundo digital é prejudicial à coluna cervical dos montadores.
Fernando Meirelles
*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*
http://blog.o2filmes.com/2010/05/31/dialogando-com-o-novo-a-discussao/
(e-mail de Fernando Meirelles e outro de Umberto Martins)
Caros,
Na quinta feira passada fizemos uma reunião aqui na O2 sobre a nossa pós e entre outros assuntos nos foram dadas duas informações curiosas:
1 - A O2 completou este mês um petabyte de capacidade de memória, isso é 4 vezes mais do que a memória da UOL ou 1/4 do que tem o Google mundial. Não é pouco.
2 - Falta memória disponível na O2.
Diante desta situação paradoxal foi feito um levantamento e vimos que quando rodávamos em película os filmes obedeciam uma proporção média de aproveitamento de 35 para um. Para digitalizar este material rodado gastávamos 1 hora mais ou menos. Ao passar para o mundo digital nossos filmes saltaram para uma média de 550 para um ( neste mês houveram 2 projetos onde foi rodado 1.000 para 1) Para digitalizar material rodado em digital é preciso 3 vezes mais tempo do que o que é telecinado pois o rendering/conformação é lento e depois disso ainda ha a digitalização normal. Ou seja, estamos rodando 16 vezes mais material e gastando 100 vezes mais horas de equipamento por projeto, fora o material bruto que para ser arquivado em LTO, precisa de mais 3 vezes o tempo do material para a nova conformação.
Além do problema de memórias astronômicas, rodar esta infinidade de material tem criado um segundo gargalo, o trânsito destas imagens. (para não falar na infelicidade dos montadores que trabalham muito mais e fazem filmes piores pois gastam 90% do seu tempo jogando fora o lixo e apenas 10% montando). Para resolver estes problemas vimos dois caminhos: Sair comprando mais máquinas para dar conta deste fluxo ou racionalizar o fluxo. Vamos fazer um pouco das duas coisas.
Das novas máquinas o Paulo Barcelos e o Tamis estão se encarregando, este email é para propor uma maneira de diminuirmos a produção de lixo imagético, vamos chamar assim. Proponho abaixo uma pequena mudança no nosso método de trabalho. Vamos lá:
O MÉTODO:
1 - No mundo digital não faz mais sentido nos referirmos as nossas tomadas como se fossem filmadas. Faremos uma nova claquete onde deve constar o número do cartão ao invés do rolo, o número do clipe gerado pela câmera no lugar do take e o número da cena como é hoje. ( podemos manter um espaço para colocar o número de take de cada cena para quem acha que começar sempre do 1,2,3… ajuda a rever o material no set .)
A primeira decisão: De hoje em diante todo mundo usa os mesmos números. O som direto canta a cena, o número do cartão e o número do clipe não mais a cena, o rolo, e o take. “- Cena 4, cartão 2, clipe 23…ação.”
obs - O número do clipe gerado pela câmera vem com umas letrinhas tipo AZX 023. O que vale é sempre o número final: 23.
2- Ao final de cada take o diretor deve avisar ao video-assist ou ao assistente que está anotando a planilha do relatório se o take rodado deve ser logado ou não. Esse é o grande momento mágico que vai fazer toda a diferença.
Sábado eu e o Paulinho testamos isso em dois filmes de Bradesco e reduzimos o volume de material logado para 1/5 !!! O Marcelinho e o Saulo quiseram nos beijar quando receberam o material sem lixo para montar. ( mas nós não deixamos).
A segunda decisão: Voltar aos anos 60 quando no set o diretor tinha que dizer ” Copia”, ao final de cada take que lhe parecesse razoável. O assistente escreve na planilha e passa para o loger selecionar o que vai para a montagem.
3 - Apesar dos takes bons estarem sendo logados numa pasta que vai para o montador,o material bruto vai também ser guardado caso aconteça alguma coisa ou seja preciso ver mais material. Este bruto no entanto não passará por todo o processo de conformação, digitalização etc. É um back-up que vai ser apagado assim que o filme for ao ar.
A terceira decisão: O logger deve fazer duas pastas. Uma com o material logado e outra com back-up do bruto. Só a primeira segue todo o processo.
4 - Com a gravação digital, muitos sets praticamente aboliram a palavra “corta”. Como a câmera só registra um novo número de clipe quando é cortada, apesar de ser chato, é fundamental que depois de cada erro diga-se “corta”, para que o que foi gravado até então, o lixo, seja jogado fora. Cortar entre cada take é também importantíssimo para ajudar o trabalho do montador. Sem isso os clipes ficam imensos, cheios de gordura e dificultam muito todo o processo que se segue: Logar, conformar, digitalizar, montar e conformar para LTO para arquivar.
A quarta decisão: Corte sempre após cada erro ou entre cada novo take. Perde-se um tempinho no set e salva-se um tempão em todo o resto do processo.
5 - O luxo dos luxos, optativo mas recomendável: Se o diretor puder assistir a tudo que mandou logar , na hora do almoço ou entre takes, para ver se ha mais alguma coisa a descartar, será sensacional.
6 - E agora vem o argumento com maior poder de convencimento: Percebemos que a pós cobrava o mesmo valor para filmes que rodam 1 hora de material e para filmes que rodaram 12 horas, apesar de um usar 4 horas de máquina e o outro 48.
O Tamis está fazendo um cálculo de quanto custa a hora de máquina e na folha de orçamento o diretor dirá quantas horas de material quer rodar e isso será cobrado como acontecia com o negativo. Com isso os filmes maiores não serão mais financiados pelos filmes menores. (obs: não estamos acrescentando um custo a mais, apenas separando este ítem do custo de pós)
A sexta decisão: Os filmes pagarão por hora de material rodado.
Esse novo esquema começa valer hoje mas estamos abertos a comentários e aprimoramento do método.
Fernando
A Desmistificação de um Ofício
Autor: Umberto Martins
A possibilidade da imagem cria a banalização da imagem.
Vem-me a cabeça uma palavra: inversão. Qualidade é quantidade? Não seria melhor preparar mais, pensar mais, planejar mais do que imprimir muito e sem critério?
Outra coisa em que fico pensando é uma doideira, pois trata da transferência de responsabilidade ou transferência de decisões. Como foi captado muito material, é transferido para o montador a responsabilidade de ver todo o material e poder tomar as decisões sobre a escolha e o momento das cenas que serão usadas na edição final.
Na hora da captação das cenas, como você pode digitalizar direto num HD com muita memória, a quantidade de material que é enviado para a montagem é absurdo. Mas ao mesmo tempo, o que eu chamo de banalização também pode ser chamado de inclusão, possibilidade de acesso à criação de imagens por todos. O mundo digital permite isso. Tem escola de cinema para índios, para os jovens favelados e das periferias. É um novo tempo, precisamos aprender a lidar com ele, embora as coisas estejam sempre mudando.
Posso contar duas experiências recentes com duas produções de filmes publicitários que editei.
RED
Antes de começar a montar tive que me informar sobre algumas coisas, como por exemplo: como montar no Avid o material originário da Red sem perder a informação do time-code nativo? Tenho que agradecer ao Thames Lustre e à equipe de montagem da O2, que após editarem em Avid a série para TV “Som e Fúria”, que teve suas imagens captadas com a RED e também com 5D, passaram-me as informações de como abrir o material através do plug-in Meta Cheater. Existem outras maneiras de fazer com outros plug-ins, mas desde então venho usando esse método.
No primeiro trabalho, um comercial de automóveis, captado com a câmera RED, o set era um câmera-car com uma grua com controle remoto seguindo um automóvel na Avenida Paulista e cercanias. A câmera não cortava nunca. As tomadas têm cerca de 30 minutos em média.
Captava direto no HD da câmera de 600 GB, quando cortava a câmera demorava muito para reiniciar, por esta razão, optou-se por não cortar em nenhum momento.
Em cada uma dessas tomadas eu tinha o plano geral, o médio e o mais fechado, detalhes das rodas, faróis, grade dianteira, etc. Imaginem a dificuldade para separar o material, classificar o que é o quê, para ter acesso mais fácil na hora de montar, se numa mesma tomada você tem vários planos? Só o material exterior-dia de um dos automóveis tinha 6 horas captadas. E estou falando de comerciais de 30 segundos.
Um novo critério para se ver o material: eu me deparei nesse mesmo trabalho com uma tomada de 33 minutos. A tomada consistia em um tilt. Correção da câmera do painel do automóvel para a alavanca de câmbio automático. Painel - câmbio, câmbio – painel: 33 minutos.
Eu precisei ver todos os movimentos para poder escolher o melhor, mas é tudo igual. Muitas vezes foi preciso acelerar os movimentos, então qualquer tomada serviria? O total do material captado nesse trabalho foi de 16 horas, eu tive que entregar três comerciais de 30 segundos mais 3 minutos de banco de imagens para o cliente. O material captado foi aberto no Pablo da Casablanca, descarregado numa fita HD. Recebi uma cópia do material em mini DV. Digitalizei no Avid na mesma qualidade, só para montar. Depois de montado exportei um EDL. O filme montado foi conformado na Casablanca e feito um color grading, somente do filme montado.
5D
Estou convivendo hoje, também num trabalho para publicidade, com 21 horas de material para três comerciais de 30 segundos. O material foi captado com três câmeras 5D simultâneas. Depoimentos, mais cenas de cobertura para poder ilustrar os depoimentos. Foram 60 horas de trabalho, só para poder importar o material para dentro do computador onde seria editado.
Recebemos o material num HD de transporte e abrimos em qualidade DV no Avid, somente para a montagem. Antes de filmar, foi feito um teste de sincronismo com a 5D. O som gravado num DAT segurou um sincronismo absoluto em tomadas de até 10 minutos de duração, a partir daí passou a variar, mas nada que não desse para ajustar na “gilete”. Graças à Deus, à Santa Edite e ao Dr. Shutz, bateram a claquete. Para quem não sabe, essas são as entidades máximas que habitam as salas de montagem e edição.
Para abrir esse material no Avid, levamos mais ou menos de 2,5 a 3 para um, ou seja, para cada 1 minuto de material captado gastamos 2 e meio a três minutos para abrir.
Esse trabalho de importar os materiais a serem montados é feito pelo assistente de ilha ou pelo assistente de montagem, profissionais que hoje em dia precisam ter conhecimento de informática.
Importar o material é um trabalho que deve ser feito com o maior cuidado e organização possível, porque é dessa organização que partirá todos os EDLs, listas OMF, etc. Eu só estou na ativa ainda porque conto com a ajuda de assistentes, em geral jovens, que têm familiaridade com a linguagem dos computadores e da informática.
Depois de montarmos o filme, conformamos a montagem no Final Cut em qualidade Full HD. Exportou-se um Quick Time Movie sem compressão para a Casablanca, onde foi feito o color granding final.
Esses filmes foram produzidos pela produtora Movi&Art.
É muito doido, mas não tem volta. E a velha máxima de que o material é Rei, foi pro brejo? Será que vamos ter que assistir o material em fast? Ou é só uma questão de educação?
É preciso urgentemente que se crie algum critério para captar imagens no formato digital. Até lá, vamos seguir os critérios já estabelecidos pela cinematografia? Por favor, pensem antes de captar.
Eu estou no exercício da função de montador de filmes publicitário há 37 anos e já passei por outras mudanças. Deixei a moviola e, infelizmente, passei a montar naquelas ilhas Umatic. Era um horror, não tinha precisão nenhuma, foi um tempo muito ruim.
Depois passei a editar com Avid, o que foi um prêmio. Consegui novamente pensar a montagem do filme como eu pensava na mesa de montagem, o processo de raciocínio é o mesmo. Confesso-me um devoto do Avid. Hoje em dia os produtores querem forçar a barra para que nós, os montadores, usamos o Final Cut porque é mais barato. A geração Final Cut é composta pelos mais jovens. Os velhos contadores de história como eu preferem o Avid.
Estive recentemente fazendo um trabalho na Argentina, e fiquei sabendo que a Associação das Produtoras de Filmes Publicitários de lá patrocinou uma pesquisa com os montadores acerca de suas preferências por equipamentos de edição e montagem. Não deu outra: Avid na cabeça. Só um montador consultado preferiu o Final Cut.
É preciso “domar” as pessoas envolvidas na captação de imagens pelo método digital. Depois da produção, existe a pós-produção. O excesso de material está matando os montadores, inclusive de fome, porque o montador trabalha agora, no mínimo, quatro vezes mais, sem contar o tempo necessário para importar o material.
Toda mudança é dolorosa.
O mundo digital é prejudicial à coluna cervical dos montadores.
Fernando Meirelles
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quarta-feira, 2 de junho de 2010
Os passos coloridos do Sr. Ohno
With profound gratitude for the great master, his son and all the family.
Please keep dancing. Please support:
http://www.kazuoohnodancestudio.com/english/
Please keep dancing. Please support:
http://www.kazuoohnodancestudio.com/english/
quinta-feira, 13 de maio de 2010
Impressão e Conservação de Fotografias no período digital
Na atual Era Digital, o desafio da conservação é um ponto muito sensível e contraditório. Ao mesmo tempo em que o arquivo, por ser digital, pode ser reproduzido com perfeição, as mídias disponíveis para armazenar o arquivo digital são muito menos longevas, testadas e seguras.
Existe, além do risco da "Morte Súbita" do arquivo digital, é preciso sempre migrar os arquivos para a tecnologia mais recente, evitando que eles fiquem presos em um suporte obsoletoe sem condições de se recuperar a informação, mesmo que a mídia ainda esteja boa.
Então surge aí o primeiro paradoxo: Para manter os arquivos, se fazem necessárias diversas cópias de segurança e --talvez-- uma matriz analógica! Mas então surge uma questão essencial: Que material deve ser mantido?
Deve ser feito uma escolha e curadoria muito cuidadosa sobre quais arquivos se quer fazer a conservação, pois isto irá determinar toda uma geração de mídias e trabalhos que podem ter impacto no nosso bolso e no meio-ambiente. Fotografias que são descartáveis devem ser deletadas porque senão significarão CDs convertidos depois para DVDs copiados posteriormente em Blu-Rays, HDs e LTOs em duplicidade para garantir seu armazenamento seguro... Por isso sua escolha é importante. Basta pensarmos na forma como o arquivo digital é facilmente proliferável: Recebemos diariamente toneladas de e-mails que reencaminhamos para diversos receptores que por sua vez reenviam para outros, e muitas vezes deixam parados na Caixa Postal. São informações que necessitam de backup?
E quanto à fotografia? Ainda mais agora que com a fotografia digital damos muito mais cliques do que antigamente no filme, pois "podemos apagá-las depois". Mas nós as apagamos? E depois, como manter os arquivos? A situação é mais complexa ainda no Cinema, onde massas muito maiores de dados precisam ser manipulados. Mas fiquemos por enquanto na fotografia...
Uma questão abordada no workshop acima é de que já se tem uma base histórica boa para se afirmar com segurança que os pigmentos minerais são mais duradouros do que os corantes. Isso significa que uma fotografia impressa em papel fotográfico colorido convencional dura bem menos do que uma fotografia impressa via impressora jato de tinta em papel de fibra de algodão com pH controlado.
Então, qual deve ser o workflow para a conservação dos arquivos fotográficos digitais?
Segundo Millard Schisler, Coordenador de Preservação da Cinemateca Brasileira e ministrante do Workshop, primeiramente eles preferiram fotografar as fotografias antigas em vez de escaneá-las. Millard sustentou que o escaneamento trazia muitas imperfeições do papel, principalmente de fungos. Optou-se então usar a câmera fotográfica diante da fotografia pressionada em um sanduíche de vidro. O arquivo RAW da câmera então foi convertido primeiramente para DNG, segundo ele, um "RAW" com código mais aberto, menos dependente do controle dos fabricantes de equipamentos. Deste DNG extraiu-se um arquivo TIFF. Este sim é um arquivo aberto que servirá de base para a impressão após os ajustes necessários de cor, escala de cinzas, e sharpening.
Outros assuntos importantes não foram abordados no workshop, e devem ser pesquisados no livro "O Dilema Digital" (ou aqui) e no site http://www.wilhelm-research.com/
Veja o excelente artigo abaixo.
http://www.nytimes.com/2007/12/23/business/media/23steal.html?_r=3&scp=21&sq=&st=nyt
Texto lido durante a reunião do Conselho da Cinemateca Brasileira em 15 de abril de 2010, reproduzido por Carlos Ebert:
Sugestões conceituais para uma reflexão sobre preservação audiovisual.
Gustavo Dahl
1. As imagens que uma civilização produz sobre si mesmo fazem parte de sua identidade concretamente, indo alem da imaterialidade do seu imaginário, da sua própria cultura. As grandes civilizações da Antiguidade subsistem na história por conta das imagens que produziram, tanto como monumentos, obras de arte ou registros. As civilizações que não deixam imagens se perdem no tempo, é como se não tivessem existido.
2. As imagens representam aparências, porém, mais do que isso, representam sentimentos que vão constituir os valores, o ethos dos povos, países, culturas, civilizações. Num momento em que as relações internacionais se estruturam em torno de um confronto de valores, a chamada guerra de civilizações, que opõe por exemplo a democracia ocidental à teocracia islâmica, o patrimônio de imagens de cada país passa a ter dimensão estratégica. É motivo de reflexão que a maior potencia militar da atualidade, os Estados Unidos, sejam também a maior potencia da industria cultural, especialmente na produção audiovisual.
3. A atenção que cada país dá à preservação do seu acervo audiovisual é diretamente proporcional à sua autovalorização. O descaso com que o Brasil, historicamente, trata a preservação de seu acervo cinematográfico e audiovisual exprime a relação conflituosa que mantém com sua identidade. O colonizador, o ocupante dá sempre inicio à sua ação pela destruição das imagens do colonizado. Nada é mais significativo deste fenômeno que o tiro de canhão lançado por Napoleão na cara da esfinge de Quéops, mutilando-a para sempre. As imagens de um povo são seu avatar, seu duplo. Não preservá-las é corresponder ao sentimento de desvalorização da cultura autóctone de cada povo, que o colonizador quer sempre impor para desmoralizar e destruir. É uma desconstrução voluntária a serviço do ocupante.
4. O Império, os impérios atuais, não disputam mais os territórios físicos. As tecnologias de informática e comunicação terminaram por constituir um território virtual, o éter onde se hospedam os satélites e em que são transmitidas as ondas eletromagnéticas e que se superpõe à crosta terrestre. É nele que se dá a guerra virtual, a nova pirataria. Os conteúdos que circulam pela internet e por meio de satélites se propagam pela atmosfera é que são o armamento das grandes potências. Em um momento que os conteúdos já existentes tem a capacidade de gerar novos conteúdos, transformando-se inclusive num ativo econômico, sua preservação, sistematização e armazenamento é um fator estratégico. A preservação é o último elo da cadeia econômica audiovisual, mas é também um arsenal psicossocial.
5. Basta constatar a importância que adquiriram as imagens cinematográficas registradas no início e meados do século XX, para imaginar que daqui a cem anos, as imagens dos jornais quotidianos da televisão deverão ter importância semelhante. Quanto às obras de ficção, freqüentemente na história da arte se processam resgates e obras primas cujo alcance se perde temporariamente. Artistas do porte dos pintores Vermeer e Caravaggio passaram por momentos de ostracismo em seu reconhecimento. A necessidade de preservar a produção artística ou de entretenimento cinematográfica garantem esta possibilidade de releituras futuras. Sem falar em obras que já são consideradas clássicas, mas que mesmo assim se vem ameaçadas na integridade e sobrevivência de suas matrizes. Há uma semelhança entre a preservação que mira o futuro tanto do meio ambiente quanto da produção simbólica.
quinta-feira, 6 de maio de 2010
quarta-feira, 21 de abril de 2010
O Teatro e a Internet, no The Guardian:
O Teatro e a Internet, no The Guardian:
Theatre: wake up to the digital age!
http://www.guardian.co.uk/stage/theatreblog/2010/apr/18/theatre-digital-twitter-facebook-social-media
Theatre: wake up to the digital age!
http://www.guardian.co.uk/stage/theatreblog/2010/apr/18/theatre-digital-twitter-facebook-social-media
quinta-feira, 1 de abril de 2010
Comparação entre DSLRs
Um ótimo teste comparativo entre filme e as principais câmeras digitais still com capacidade de vídeo: Canos 5D MarkII, 7D, 1D MarkIV, Nikon 3Ds e Panasonic GH1 feitos por feras como Robert Primes, ASC, Philip Bloom e Gary Adcock. Muita informação, mas só em inglês:
http://www.zacuto.com/shootout
http://www.zacuto.com/shootout
domingo, 7 de março de 2010
Lourenço por ele mesmo
Um curta interessante...
As palavras do Lourenço Mutarelli sobre ele mesmo: "Eu sou como o Polvo"
http://www.curtaocurta.com.br/curta/361/
As palavras do Lourenço Mutarelli sobre ele mesmo: "Eu sou como o Polvo"
http://www.curtaocurta.com.br/curta/361/
terça-feira, 2 de março de 2010
Maureen Bisilliat
O ano passado foi excepcional em termos de fotografia no Brasil. Vieram para cá exposições fotográficas fantásticas, como Henri Cartier-Bresson, Walker Evans, Pierre Verger, Robert Doisneau, etc. Além disso, a Galeria de Babel trouxe a agência de fotografia Magnum ao Brasil.
Tomara que o ritmo continue este ano! E, pra começar, recomendo aqui uma bela exposição:
E, melhor, a própria fotógrafa irá fazer uma visita guiada dia 04/03/2010 às 18:00hs.
Dentro da exposição também está sendo exibido o documentário "Xingu/Terra", com direção dela, em projeção digital. Inicialmente filmado em 16mm e ampliado para 35mm, o filme ganhou os prêmios de melhor fotografia (Lúcio Kodato, ABC), melhor som (som direto: Sidnei Paiva Lopes), montagem e edição de som (Roberto Gervitz) no XIV Festival de Brasília do Cinema Brasileiro - Nov. 1981.
Vejam press-release abaixo:
SESI-SP E INSTITUTO MOREIRA SALLES APRESENTAM EXPOSIÇÃO DE MAUREEN BISILLIAT
Realizada pelo SESI-SP e IMS, a mostra fotográfica será aberta à visitação pública gratuita a partir de 2 de março.
Entre 2 de março e 4 de julho, um acervo com cerca de 200 imagens - editadas pela fotógrafa inglesa Maureen Bisilliat com a colaboração dos curadores do Instituto Moreira Salles (IMS) - estará exposto, gratuitamente, na Galeria de Arte do SESI-SP. No dia 4 de março, às 18h, Maureen Bisilliat fará uma visita guiada com os visitantes da exposição.
A mostra Maureen Bisilliat: fotografias / Acervo Instituto Moreira Salles, que ficou em cartaz no IMS-RJ até 17 de janeiro, chega a São Paulo mais extensa e com novidades. Alguns ensaios ganharam novas imagens, como Pele Preta, composto por fotografias feitas quando Maureen, ainda estudante, frequentava ateliês de modelo vivo. Também ganhou volume a série dedicada aos romeiros.
O público paulistano poderá conferir ensaios inéditos. Chorinho Doce, por exemplo, tem fotografias feitas em grande parte no Vale do Jequitinhonha e inspiradas nos poemas de Adélia Prado.
Outros capítulos que compõem esta exposição também tiveram começo nas obras de um autor. Ao longo de sua profissão, Maureen Bisilliat produziu equivalências fotográficas sobre os universos de Guimarães Rosa, Jorge Amado, João Cabral de Melo Neto, Ariano Suassuna e Euclides da Cunha.
Além das referências literárias, a mostra sintetiza situações vividas ao longo da carreira de Maureen, seja nas viagens ao Japão, África e Bolívia, seja durante os anos de glória no fotojornalismo, com os ensaios Caranguejeiras, Mangueira, e China.
Na série dedicada ao Xingu, os visitantes da mostra poderão ver uma canoa, com seis metros de comprimento, produzida de acordo com a tradição indígena. Além disso, durante toda a mostra, haverá a projeção de Xingu/Terra, documentário feito na década de 1980 por Maureen Bisilliat e Lúcio Kodato, rodado na aldeia mehinaku, no Alto do Xingu.
O objetivo da exposição, que tem curadoria de Sergio Burgi, é realizar uma leitura simultânea entre a produção fotográfica e a produção editorial de Maureen Bisilliat, revelando tanto a fotógrafa como a editora de imagens e textos reunidos nas diversas publicações que produziu. Por isso, haverá na mostra um espaço dedicado ao processo gráfico e de concepção intelectual de Maureen, reunindo, além das suas publicações, grande parte do material que serviu de base para sua criação: correspondências com Jorge Amado, conversas com Guimarães Rosa, recortes de jornais, provas de gráfica e fotografias.
Também será inédita a sala voltada à variada produção artística da fotógrafa, marcada principalmente após a década de 1970, com referências à extinta galeria O Bode, dedicada à divulgação da arte popular brasileira; ao seu trabalho como curadora no Pavilhão da Criatividade, no Memorial da América Latina; e à sua atuação em projetos sociais ligados à produção audiovisual, em parceria com a filha Sophia Bisilliat.
Livro: Maureen Bisilliat - fotografias
A publicação homônima à exposição reconstrói a trajetória de Maureen ao longo de 50 anos de profunda atividade criativa. O livro, editado pela própria fotógrafa, reúne 12 ensaios fotográficos, dispostos de forma delicada e subjetiva. As imagens são combinadas a textos variados, resultando em parcerias artísticas formadas entre Maureen e João Cabral de Melo Neto, Guimarães Rosa, Jorge Amado e Euclides da Cunha. Mas este livro é mais do que um livro de fotografia. É também uma biografia de Maureen – cuja vida foi reconstruída pela escritora e jornalista Marta Góes –, uma antologia visual das paisagens, pessoas e objetos que a marcaram ao longo da vida, uma reunião das melhores críticas já escritas sobre seu trabalho, uma bibliografia comentada pela autora, uma fonte de referências inestimáveis sobre suas publicações, exposições, vídeos e filmes.
Maureen Bisilliat – Fotografias
304 pgs
ISBN: 978-85-86707-45-2
23 x 30 cm
R$ 140,00
Sobre a fotógrafa
Sheila Maureen Bisilliat nasceu em Englefieldgreen, Surrey, Inglaterra, em 1931. Estudou pintura com André Lothe em Paris (1955) e no Art Students League em Nova York (1957) antes de se fixar definitivamente no Brasil em 1957, na cidade de São Paulo. Trabalhou para a Editora Abril entre 1964 e 1972, fotografando para várias publicações, das quais destaca-se a revista Realidade.
É autora de livros de fotografia inspirados em obras de grandes escritores brasileiros, como A João Guimarães Rosa, em 1966; Sertões – Luz e trevas, de 1983, baseado no clássico de Euclides da Cunha (1866-1909); O cão sem plumas, de 1984, referenciado no poema de mesmo título de João Cabral de Melo Neto (1920-1999), e Bahia amada amado, de 1996, com seleção de textos de Jorge Amado (1912-2001).
Em 1985, expõe em sala especial na 18ª Bienal Internacional de São Paulo um ensaio fotográfico inspirado no livro O turista aprendiz, de Mário de Andrade (1893-1945). Ela produziu, ainda, Xingu – Território tribal (1979) e Terras do rio São Francisco (1985). A partir da década de 1980, dedicou-se ao trabalho em vídeo, com destaque para Xingu/terra, documentário de longa-metragem rodado com Lúcio Kodato na aldeia mehinaku, no Alto Xingu.
Recebeu bolsa da John Simon Guggenheim Foundation, Estados Unidos (1970), do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (1981/1987), da Fundação de Amparo a Pesquisa do Estado de São Paulo (1984/1987) e da Japan Foundation (1987). Formou o acervo de arte popular do Pavilhão da Criatividade do Memorial da América Latina, São Paulo, o qual dirige desde 1988. Ela obteve o prêmio de Melhor Fotógrafo da Associação dos Críticos de Arte de São Paulo (1987).
Em dezembro de 2003, sua obra fotográfica completa, composta por cerca de 16 mil imagens - fotografias, negativos preto e branco e cromos coloridos, nos formatos 35 mm e 6 x 6 cm - foi incorporada ao acervo fotográfico do Instituto Moreira Salles.
SERVIÇO:
Exposição Maureen Bisilliat: fotografias / Acervo Instituto Moreira Salles
Vernissage: dia 1º de março de 2010, às 19h – fechada para convidados
Local: Galeria de Arte do SESI-SP - Av. Paulista, 1313 – metrô Trianon-Masp
Exposição: de 2 de março a 4 de julho de 2010
Horários de visitação: segunda-feira, das 11h às 20h; de terça-feira a sábado, das 10h às 20h; e domingo, das 10h às 19h.
Informações: (11) 3146-7405 / 3146-7406
www.sesisp.org.br/centrocultural
Entrada: franca
Agendamento de grupos: (11) 3146-7396 – de segunda a sexta-feira, das 10h às 13h e das 14h às 17h.
SESI-SP e SENAI-SP / FIESP
www.sesisp.org.br
www.sp.senai.br
IMS-SP
www.ims.com.br
Veja também matéria sobre Maureen no programa Provocações, do Abujamra:
http://www.tvcultura.com.br/provocacoes/programas/1039
PS: em 19/07/2010 John Bailey, ASC, fez um lindo post analisando a obra e a vida de Maureen:
http://www.ascmag.com/blog/2010/07/19/maureen-bisilliat-brazil%E2%80%99s-camera-poet/
Tomara que o ritmo continue este ano! E, pra começar, recomendo aqui uma bela exposição:
E, melhor, a própria fotógrafa irá fazer uma visita guiada dia 04/03/2010 às 18:00hs.
Dentro da exposição também está sendo exibido o documentário "Xingu/Terra", com direção dela, em projeção digital. Inicialmente filmado em 16mm e ampliado para 35mm, o filme ganhou os prêmios de melhor fotografia (Lúcio Kodato, ABC), melhor som (som direto: Sidnei Paiva Lopes), montagem e edição de som (Roberto Gervitz) no XIV Festival de Brasília do Cinema Brasileiro - Nov. 1981.
Vejam press-release abaixo:
SESI-SP E INSTITUTO MOREIRA SALLES APRESENTAM EXPOSIÇÃO DE MAUREEN BISILLIAT
Realizada pelo SESI-SP e IMS, a mostra fotográfica será aberta à visitação pública gratuita a partir de 2 de março.
Entre 2 de março e 4 de julho, um acervo com cerca de 200 imagens - editadas pela fotógrafa inglesa Maureen Bisilliat com a colaboração dos curadores do Instituto Moreira Salles (IMS) - estará exposto, gratuitamente, na Galeria de Arte do SESI-SP. No dia 4 de março, às 18h, Maureen Bisilliat fará uma visita guiada com os visitantes da exposição.
A mostra Maureen Bisilliat: fotografias / Acervo Instituto Moreira Salles, que ficou em cartaz no IMS-RJ até 17 de janeiro, chega a São Paulo mais extensa e com novidades. Alguns ensaios ganharam novas imagens, como Pele Preta, composto por fotografias feitas quando Maureen, ainda estudante, frequentava ateliês de modelo vivo. Também ganhou volume a série dedicada aos romeiros.
O público paulistano poderá conferir ensaios inéditos. Chorinho Doce, por exemplo, tem fotografias feitas em grande parte no Vale do Jequitinhonha e inspiradas nos poemas de Adélia Prado.
Outros capítulos que compõem esta exposição também tiveram começo nas obras de um autor. Ao longo de sua profissão, Maureen Bisilliat produziu equivalências fotográficas sobre os universos de Guimarães Rosa, Jorge Amado, João Cabral de Melo Neto, Ariano Suassuna e Euclides da Cunha.
Além das referências literárias, a mostra sintetiza situações vividas ao longo da carreira de Maureen, seja nas viagens ao Japão, África e Bolívia, seja durante os anos de glória no fotojornalismo, com os ensaios Caranguejeiras, Mangueira, e China.
Na série dedicada ao Xingu, os visitantes da mostra poderão ver uma canoa, com seis metros de comprimento, produzida de acordo com a tradição indígena. Além disso, durante toda a mostra, haverá a projeção de Xingu/Terra, documentário feito na década de 1980 por Maureen Bisilliat e Lúcio Kodato, rodado na aldeia mehinaku, no Alto do Xingu.
O objetivo da exposição, que tem curadoria de Sergio Burgi, é realizar uma leitura simultânea entre a produção fotográfica e a produção editorial de Maureen Bisilliat, revelando tanto a fotógrafa como a editora de imagens e textos reunidos nas diversas publicações que produziu. Por isso, haverá na mostra um espaço dedicado ao processo gráfico e de concepção intelectual de Maureen, reunindo, além das suas publicações, grande parte do material que serviu de base para sua criação: correspondências com Jorge Amado, conversas com Guimarães Rosa, recortes de jornais, provas de gráfica e fotografias.
Também será inédita a sala voltada à variada produção artística da fotógrafa, marcada principalmente após a década de 1970, com referências à extinta galeria O Bode, dedicada à divulgação da arte popular brasileira; ao seu trabalho como curadora no Pavilhão da Criatividade, no Memorial da América Latina; e à sua atuação em projetos sociais ligados à produção audiovisual, em parceria com a filha Sophia Bisilliat.
Livro: Maureen Bisilliat - fotografias
A publicação homônima à exposição reconstrói a trajetória de Maureen ao longo de 50 anos de profunda atividade criativa. O livro, editado pela própria fotógrafa, reúne 12 ensaios fotográficos, dispostos de forma delicada e subjetiva. As imagens são combinadas a textos variados, resultando em parcerias artísticas formadas entre Maureen e João Cabral de Melo Neto, Guimarães Rosa, Jorge Amado e Euclides da Cunha. Mas este livro é mais do que um livro de fotografia. É também uma biografia de Maureen – cuja vida foi reconstruída pela escritora e jornalista Marta Góes –, uma antologia visual das paisagens, pessoas e objetos que a marcaram ao longo da vida, uma reunião das melhores críticas já escritas sobre seu trabalho, uma bibliografia comentada pela autora, uma fonte de referências inestimáveis sobre suas publicações, exposições, vídeos e filmes.
Maureen Bisilliat – Fotografias
304 pgs
ISBN: 978-85-86707-45-2
23 x 30 cm
R$ 140,00
Sobre a fotógrafa
Sheila Maureen Bisilliat nasceu em Englefieldgreen, Surrey, Inglaterra, em 1931. Estudou pintura com André Lothe em Paris (1955) e no Art Students League em Nova York (1957) antes de se fixar definitivamente no Brasil em 1957, na cidade de São Paulo. Trabalhou para a Editora Abril entre 1964 e 1972, fotografando para várias publicações, das quais destaca-se a revista Realidade.
É autora de livros de fotografia inspirados em obras de grandes escritores brasileiros, como A João Guimarães Rosa, em 1966; Sertões – Luz e trevas, de 1983, baseado no clássico de Euclides da Cunha (1866-1909); O cão sem plumas, de 1984, referenciado no poema de mesmo título de João Cabral de Melo Neto (1920-1999), e Bahia amada amado, de 1996, com seleção de textos de Jorge Amado (1912-2001).
Em 1985, expõe em sala especial na 18ª Bienal Internacional de São Paulo um ensaio fotográfico inspirado no livro O turista aprendiz, de Mário de Andrade (1893-1945). Ela produziu, ainda, Xingu – Território tribal (1979) e Terras do rio São Francisco (1985). A partir da década de 1980, dedicou-se ao trabalho em vídeo, com destaque para Xingu/terra, documentário de longa-metragem rodado com Lúcio Kodato na aldeia mehinaku, no Alto Xingu.
Recebeu bolsa da John Simon Guggenheim Foundation, Estados Unidos (1970), do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (1981/1987), da Fundação de Amparo a Pesquisa do Estado de São Paulo (1984/1987) e da Japan Foundation (1987). Formou o acervo de arte popular do Pavilhão da Criatividade do Memorial da América Latina, São Paulo, o qual dirige desde 1988. Ela obteve o prêmio de Melhor Fotógrafo da Associação dos Críticos de Arte de São Paulo (1987).
Em dezembro de 2003, sua obra fotográfica completa, composta por cerca de 16 mil imagens - fotografias, negativos preto e branco e cromos coloridos, nos formatos 35 mm e 6 x 6 cm - foi incorporada ao acervo fotográfico do Instituto Moreira Salles.
SERVIÇO:
Exposição Maureen Bisilliat: fotografias / Acervo Instituto Moreira Salles
Vernissage: dia 1º de março de 2010, às 19h – fechada para convidados
Local: Galeria de Arte do SESI-SP - Av. Paulista, 1313 – metrô Trianon-Masp
Exposição: de 2 de março a 4 de julho de 2010
Horários de visitação: segunda-feira, das 11h às 20h; de terça-feira a sábado, das 10h às 20h; e domingo, das 10h às 19h.
Informações: (11) 3146-7405 / 3146-7406
www.sesisp.org.br/centrocultural
Entrada: franca
Agendamento de grupos: (11) 3146-7396 – de segunda a sexta-feira, das 10h às 13h e das 14h às 17h.
SESI-SP e SENAI-SP / FIESP
www.sesisp.org.br
www.sp.senai.br
IMS-SP
www.ims.com.br
Veja também matéria sobre Maureen no programa Provocações, do Abujamra:
http://www.tvcultura.com.br/provocacoes/programas/1039
PS: em 19/07/2010 John Bailey, ASC, fez um lindo post analisando a obra e a vida de Maureen:
http://www.ascmag.com/blog/2010/07/19/maureen-bisilliat-brazil%E2%80%99s-camera-poet/
segunda-feira, 1 de março de 2010
A ASC dá seu prêmio a "The White Ribbon/A Fita Branca"
A Sociedade Americana de Cinematografia (ASC), deu seu prêmio máximo ao filme "The White Ribbon/A Fita Branca", num recado claro à indústria do Cinema sobre sua opinião do que é cinema de qualidade em contraposição a filmes como "Avatar".
(veja mais sobre isso em:)
http://www.thewrap.com/ind-column/white-ribbon-tops-cinematographers-awards-14703
Estamos num momento delicado, pois "Avatar" é, sem dúvida, um divisor de águas no cinema atual, tanto pela tecnologia desenvolvida em captação 3D como pela digitalização total das atuações dos atores que é introduzida em tempo real em ambientes virtuais (vejam 2 vídeos com o making off do filme).
Veja também:
http://www.avatarmovie.com/index.html
Este domínio da tecnologia e da pós-produção em efeitos especiais está em direta contraposição a filmes como "The White Ribbon". A bilheteria avassaladora de "Avatar" mostra que o grande público já decidiu que tipo de Cinema ela acha melhor. E você, o que acha?
terça-feira, 23 de fevereiro de 2010
Fodorovska
Nova peça com fotos minhas estréia 04/03 no Espaço dos Satyros 2, às 22:30hs: Fodorovska, de César Ribeiro. O texto está incrível, não percam!
quinta-feira, 18 de fevereiro de 2010
O Ruído Branco da Palavra Noite
Convidamos todos a participar, dia 27/02 das 14:00 às 16:00hs, de um bate-papo com os membros do grupo. Falaremos sobre o processo de criação, os materiais de que nos cercamos em nossa pesquisa, os impulsos que moveram nossa relação com esses materiais. E, mais importante, ouviremos vocês - seus impulsos, impressões, questões - para que a conversa siga a partir disso.
O encontro acontecerá das 14h às 16h, na Sala Experimental Plínio Marcos do TUSP (Rua Maria Antônia, 294).
Para quem ainda não viu, ainda teremos apresentações no Festival de Curitiba, dias 25 e 26/03.
Até!
O encontro acontecerá das 14h às 16h, na Sala Experimental Plínio Marcos do TUSP (Rua Maria Antônia, 294).
Para quem ainda não viu, ainda teremos apresentações no Festival de Curitiba, dias 25 e 26/03.
Até!
quinta-feira, 4 de fevereiro de 2010
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